Hieronymus Bosch zwischen Himmel und Hölle. Moralist oder Ketzer?

Hieronymus Bosch war der erste humanistische Künstler, der sich dem Leben zuwandte.

Hieronymus Bosch war der erste Künstler des Mittelalters an der Schwelle zur Renaissance, der sich nicht mit dem Jenseits und dem Erhabenen, sondern dem Diesseits und den Niederungen des Lebens mit all seinen täglichen Grausamkeiten zuwandte. Dabei ging er stets an die Grenze dessen, was das Dogma des Klerus mit seinem festgelegten Bildkodex gerade noch erlaubte, in einem gewagten Balanceakt befriedigte er die Erwartungen der Kirchväter genauso wie die voyeuristischen Neigungen seiner weltlichen Auftraggeber. Seinen Bildern liegt ein moralisierender Humanismus zugrunde, den er in einer geheimen Bildsprache so geschickt chiffrierte, daß ihm der lange Arm der Inquisition nichts anhaben konnte.

Die Aristokraten liebten die Bilder von Hieronymus Bosch, obwohl sie bewußt mit den Regeln des katholischen Bildkanons brachen.

Aufträge der Kirche hatten für das Ansehen und die Sicherheit von Hieronymus Bosch große Bedeutung, er entwarf Glasfenster, Kruzifixe und Altarschreine. Seinen Ruhm als Künstler verdankt er jedoch aristokratischen Kreisen außerhalb seiner Heimatstadt, die er wohl niemals verließ. Zu seinen Lebzeiten wurden die Niederlande von wechselnden Herrschern regiert. Nach dem Tod Marias, der Tochter Karls des Kühnen, wurde die Regentschaft von ihrem Mann, dem Habsburger Maximilian übernommen, der zum deutschen Kaiser gewählt wurde und die Krone später an seinen Sohn Philipp übergab. Als dieser 1506 starb, wurde seine Schwester, Erzherzogin Margarete von Österreich, die mehrere Werke von Bosch besaß, Statthalterin in den Niederlanden. Auch die Schwiegermutter Philipps, Isabella die Katholische, und der Kardinal Domenico Grimani in Venedig waren Sammler von Boschs Bildern.

Doch Hieronymus Bosch ließ sich von seinem Erfolg und seinem Wohlstand nicht korrumpieren, sein Weltbild war von einer humanistischen Moral jenseits der kirchlichen Doktrin geprägt. Er beobachtete die Unzulänglichkeiten seiner Mitmenschen und legte immer wieder den Finger in die Wunde der gesellschaftlichen Mißstände. Gerechte finden sich selten in seinen Bildern, nur wenige Asketen und Eremiten, die sich vom Treiben der Menschen angewidert abgewandt haben und im Kampf mit sich selbst ein kümmerliches Dasein führen, zählen zu den positiven Erscheinungen. Für die Mehrheit seiner Mitbürger empfindet er nur Abscheu, er karikiert sie schonungslos in ihrem Sündenpfuhl und läßt keinen Zweifel daran, daß sie die Gesellschaft in eine diesseitige Hölle verwandeln. Die jenseitige Hölle ist keine Strafe mehr für sie, dort gehen sie ihren niederträchtigen Machenschaften mit all ihrer unmenschlichen Grausamkeit unbeirrt weiter nach.

Die Menschen des Mittelalters waren von einer tiefen Religiosität geprägt, die weit über den sonntäglichen Besuch des Gottesdienstes hinausreichte, und jeden Winkel des privaten und öffentlichen Lebens reglementierte, wie sie heute nur noch in den islamischen Gesellschaften des Nahen Ostens anzutreffen ist. Freies und eigenständiges Denken wurde verfolgt, stattdessen wurde die Angst vor der Sündhaftigkeit geschürt, um das Macht- und Profitstreben des Klerus zu fördern. Die römisch-katholische Kirche forderte in ihrem Machtbereich exorbitante Abgaben ein und trieb einen schwunghaften Handel mit Kardinalshüten, Bischofssitzen und Ablaßbriefen. Ein Sprichwort von Luther lautete: „Je näher Rom, je böser Christ!”

In vielen Klöstern gab man sich der Trunksucht, der Völlerei und der sexuellen Freizügigkeit hin. Erasmus von Rotterdam urteilte: „Viele Klöster von Männern und Frauen unterscheiden sich wenig von öffentlichen Freudenhäusern”. Um die Moral der weltlichen Potentaten und des einfachen Volks war es nicht besser bestellt. Wanderprediger prangerten die Mißstände an und schilderten den Sündern ihre zu erwartenden Höllenqualen in allen Details, wenn sie jedoch den Status Quo der weltlichen Machthaber in Frage stellten, wurden sie aus der Stadt gejagt. Das Volk vegetierte vor sich hin und litt unter Ausbeutung, Krieg, Hunger und Pestilenz, während der Adel und der Klerus mit der Anstrengung von Prozessen gegen Konkurrenten, Erbstreitigkeiten, Habgier und Rachsucht beschäftigt waren. Das Volk war den Machtspielen der herrschenden Klasse schutzlos ausgeliefert und reagierte sich in Form von Brutalität und mystischer Ekstase ab.

Die provinzielle Lage von s’Hertogenbosch, das keinen Bischofssitz und keine Universität besaß, kam der geistigen Unabhängigkeit und damit der künstlerischen Entwicklung von Hieronymus Bosch entgegen. Durch die Tuchindustrie lebte die Stadt mit ihren 3000 Familien in Wohlstand und pflegte Handelsbeziehungen und kulturelle Kontakte nach Nordeuropa und Italien. Die gotische Kathedrale Sint Jan aus dem 14. Jahrhundert bildete das Zentrum von s’Hertogenbosch. Die Fassaden und Strebebögen von Sint Jan sind übersät mit Skulpturen, vor allem Dämonen. Das monströse Bauwerk besteht fast ausschließlich aus Winkeln und Nischen, die ideale Verstecke für Dämonen und Teufel bilden, man findet sie überall, auch dort, wo man sie nicht vermuten würde. Sint Jan dürfte auf Hieronymus Bosch, der nur hundert Meter davon entfernt am Tuchmarkt aufwuchs, einen prägenden Eindruck gemacht haben. Ein weiteres Kindheitserlebnis muß sich unauslöschlich im Gedächtnis des Malers eingebrannt haben: Der Brand von s’Hertogenbosch im Jahr 1463. Dem Inferno fielen 4000 Häuser und zahllose Menschen zum Opfer. Auf seinen Höllentafeln schildert Hieronymus Bosch die Feuersbrünste wohl deshalb so minutiös und koloristisch beeindruckend, weil er selbst Zeuge dessen geworden war.

Nur ein Jahr nach Boschs Tod erschütterte die Reformation mit ihren Bauernaufständen die christliche Welt. Die reformatorischen Bilderstürmer verschonten auch Brabant, die Heimat von Hieronymus Bosch, nicht. In Folge dessen hat sich kein einziges seiner Bilder in den Niederlanden erhalten, bedrückend ist die Vorstellung, welche Schätze des Meisters vernichtet wurden oder im Laufe der Jahrhunderte verloren gegangen sind. So gesehen war die Sammelleidenschaft des spanischen Königs Philipp II. ein Glücksfall für die Kunstgeschichte, ohne ihn wäre mit Sicherheit auch der Garten der Lüste der Bilderstürmerei zum Opfer gefallen.

Der Garten der Lüste ist eines der komplexesten Bilderrätsel der Kunstgeschichte und sein Auftraggeber bleibt geheimnisumwittert.

Das Triptychon Der Garten der Lüste bildet das Highlight der Ausstellung, es wird freistehend im Raum inszeniert, so daß auch die sonst nicht sichtbaren Außentafeln in Grisaille-Malerei betrachtet werden können. Auf ihnen ist wie in einer Glaskugel die Erschaffung der Welt zusammen mit ihrem Schöpfer zu sehen. Vor dem Kultbild bilden sich die gleichen Menschentrauben, wie es auf der Haupttafel davon wimmelt. Die Präsentation des Gartens der Lüste wird begleitet von einer wandfüllenden Dokumentation spektralanalytischer Untersuchungen, die die einzelnen Malschichten und Boschs Arbeitsprozeß bis ins kleinste Detail sichtbar machen.

Wie die meisten Bilder von Hieronymus Bosch entzieht sich auch Der Garten der Lüste einer eindeutigen Interpretation. Bosch arbeitet mit verschlüsselten Symbolen, die selbst im späten Mittelalter nur für Eingeweihte verständlich waren. Umso schwerer ist es heute, ihre Bedeutungsebenen zu rekonstruieren. Neben christlichen Deutungsversuchen glauben Kunsthistoriker auch immer wieder jüdisches, alchemistisches oder astrologisches Gedankengut zu erkennen. Sogar chiffrierte Botschaften einer spätmittelalterlichen Geheimlehre werden gerne in Boschs Bilder hineininterpretiert. Die Interpretationen des Gartens der Lüste reichen von der Warnung vor verdammenswerter Libertinage bis hin zur Utopie eines Liebesparadieses, einem Andachtsbild einer freigeistigen Sekte.

Das mittelalterliche Weltbild wurde nachhaltig vom 540 in Rom geborenen Papst Gregor I. geprägt, der die Sittenlosigkeit in den Klöstern anprangerte und stattdessen Enthaltsamkeit predigte. Für ihn war das Weib ein Instrument des Teufels und seinen allgegenwärtigen Dämonen. Nacktheit war ebenso des Teufels, weshalb er jegliche irdische Freude als Sünde brandmarkte und den Sündern mit ewigen Höllenqualen drohte. Der Horror vor der Nacktheit hielt sich bis ins späte Mittelalter, deshalb konnte es keinem Vertreter des Klerus in den Sinn kommen, daß Der Garten der Lüste eine Verherrlichung der freien Liebe sein könnte. Philipp II. von Spanien, der das Werk erwarb, galt als orthodoxer Verfechter der katholischen Glaubenslehre, der jegliche Abweichung brutal mit Folter und dem Scheiterhaufen verfolgte. Die Wertschätzung des konservativen Königs für den Garten der Lüste gilt als Beleg dafür, daß das Triptychon als rechtgläubiges Werk im Sinne der Kirchendoktrin betrachtet wurde.

Hieronymus Bosch bekennt sich mit dem Garten der Lüste zum ökologischen Gleichgewicht der Natur.

Auf den Außenflügeln ist die Welt am dritten Schöpfungstag als Glaskugel mit einer darin schwimmenden Erdscheibe dargestellt. Gott hat das Wasser von der Erde getrennt und die ersten Pflanzen erschaffen. Dazwischen befinden sich rätselhafte kristalline Gebilde, die auf alchemistische Experimente und damit eventuell auf einen weltlichen Auftraggeber hinweisen.

Der Paradiesflügel zeigt die Erschaffung des Lebens. Eva erscheint hier ohne die Attribute des Bösen, die Schlange spielt im Bildgeschehen nur eine Nebenrolle, während Jesus von Nazareth und nicht wie sonst üblich Gottvater ihr Handgelenk hält. Gleichzeitig berührt Adam mit seinen Füßen die von Jesus, der göttliche Kreis des Lebens schließt sich. Im Vordergrund befindet sich ein Teich, aus dem tierisches Leben in allen Arten von Fabelwesen entspringt. In der Bildmitte thront das phantastische Gebilde eines Lebensbrunnens mit zylindrischen und tropfenförmigen Formen, die ebenfalls an alchemistische Instrumente erinnern.

Das zentrale Gewässer, in dem Frauen baden, erinnert an einen Jungbrunnen. Auf großen Tieren und Fabelwesen reitende Männer umkreisen das Ufer, Sinnbild für den ewigen Kreislauf der Natur mit seinem männlichen und weiblichen Dualismus. Riesige Vögel im und am Wasser symbolisieren Fruchtbarkeit und bilden mit den Badenden eine harmonische Symbiose. Genau in der Bildmitte hat Hieronymus Bosch ein Ei platziert, das ein Reiter auf dem Kopf balanciert, es steht für den Ursprung des Lebens und der gesamten Schöpfung. Das obere Bilddrittel mit seinem hohen Horizont wird von bizarren Lebensbrunnen dominiert, die von einem Bibelzitat inspiriert sein könnten, in 1. Moses 2,10 heißt es: „Und es ging aus von Eden ein Strom, zu wässern den Garten, und teilte sich von dannen in vier Hauptwasser”. Diese Hauptwasser fließen an den vier markanten Felsformationen vorbei oder durch sie hindurch.

Alle Sünden finden in Boschs Hölle ihre gerechte Strafe, nur die Lust ist davon ausgenommen.

Auf der Höllentafel ist keine jenseitige, sondern die diesseitige Hölle dargestellt. Brennende Städte, Krieg und Gewalt waren die Normalität in einer Gesellschaft, die von Sittenlosigkeit erschüttert wurde und dem Weltuntergang entgegentaumelte. In der Hölle von Hieronymus Bosch werden die Sünder für ihre Vergehen gegen die Gebote Gottes gepeinigt, unter anderem für Zorn, Eitelkeit, Habgier oder das im Mittelalter verpönte Würfelspiel. Die Luxuria, immerhin eine der Todsünden, ist davon ausgenommen, was darauf hindeutet, daß Bosch eine freidenkerische Einstellung in Bezug auf die fleischliche Lust hatte.

Im Heuwagen Triptychon verliert Hieronymus Bosch den Glauben an Gott, der Mensch ist mit dem Bösen infiziert.

Das Werk, dessen Botschaft am leichtesten zu entschlüsseln ist und das bis heute nichts von seiner Aktualität eingebüßt hat, ist das Heuwagen Triptychon. Die Bildfolge des Heuwagens liest sich wie ein Comicstrip und beginnt mit den Außentafeln, die nicht wie üblich in Grisaille, sondern in Farbe gemalt sind. Ein leicht gebückter Wanderer, sich nach hinten umblickend, läuft durch die Ödnis einer Landschaft, vor ihm liegt in Form einer maroden Brücke eine ungewisse Zukunft.

Die Gier der Menschen nach vergänglichem Besitz treibt sie geradewegs in den eigenen Untergang.